E quando acontece de, assim como o Ágætis Byrjun do Sigur Rós, de 1999, uma banda lançar um disco que nem no post-rock parece se encaixar direito?

É aqui que entra Choral, do Mountains (formado pela dupla Brendon Anderegg e Koen Kolkamp, moradores do Brooklyn, em Nova York). São 6 faixas com extrema personalidade, melodias extensas, sons eletrônicos e outros detalhes que evidenciam a personalidade forte do disco. Sempre mantendo o clima intenso – seja na linear “Choral” que dá título ao disco, ou na solitária “Map Table” ou ainda na curta e melodiosa “Sheets Two” – Choral pode, além de pertencer ao post-rock, se encaixar em aventura experimental, música eletrônica ou som ambiente.

E essa habilidade de passear por estilos, sem a possibilidade de enquadra-lo especificamente em um gênero específico, não apenas faz com que o Choral mereça ser ouvido: faz com que sua qualidade seja reconhecidamente inegável.

Myspace do Mountains: http://www.myspace.com/apestaartjemountains

Minha mãe, num misto de surpresa e orgulho, gritou “João, corre aqui!”; meu pai acorreu para sala, e minha tia, que na época passava uns dias em casa, abriu um sorriso largo de reconhecimento. Cada um do seu jeito, o trio se admirava: “O Rafa tá ouvindo samba!”. O que, se por um lado é realmente uma surpresa, pro outro é parte de um processo realmente natural.

Filho da música pop dos anos 90, nunca dei muita atenção para a música brasileira ou para o que era mesmo música de qualidade: eu gostava mesmo era dos álbuns enlatados, das fórmulas engarrafadas, dos artistas fabricados, coisas assim. Não que seja exatamente ruim. Meu primeiro CD do tipo ainda está bem guardado e empoeirado na gaveta – ainda que, doze anos atrás, ele era carregado pra lá e pra cá, inclusive para as rodas de samba da família.

Bom, as discussões sobre o que ouvir começavam no caminho.

“Gente, dá pra por meu CD aí, por favor?”

“Não, hoje a gente vai ouvir o Zeca”

“Zeca? E o que é Zeca?”

“Um pagodinho”

Reprimido pela ordem dos pais e sem fones de ouvido, cresci ouvindo – em tropeços auditivos – os populares Leci Brandão, Jorge Aragão, Eliana de Lima, Martinho da Vila e os mais classudos Clara Nunes, Beth Carvalho, Roberto Ribeiro, Arlindo Cruz e Sombrinha, Noite Estrelada e Demônios da Garoa, além, é claro, do próprio Zeca Pagodinho.

“Reclamou a vida inteira do nosso sambinha e tá aí, ouvindo. Não pensei que fosse ver essa cena um dia, Rafa.” Ao meu histórico musical familiar juntou-se os versos de Mariana e Zeca, e eles responderam por mim: “O samba me persegue/E eu não vou negar”.

Em minha defesa, se é que preciso de uma, digo que Peixes Pássaros Pessoas não é um disco por inteiro de samba: Mariana Aydar parte daí, é verdade, mas também passeia pela MPB e por xotes divertidos. Logo, meus pais flagrarem o filho ouvindo a música mais assumidamente samba foi só uma coincidência boba. Porque, Mariana é bem mais que só samba.

Seguindo o caminho aberto por Vanessa da Mata – pois, convenhamos, as vozes femininas da música eram… masculinas – Mariana Aydar faz parte da excelente leva de cantoras de voz suave e letra bonita, como Fernanda Takai, Érika Machado, Thalma de Freitas, Nina Becker e, mais recentemente, Tiê.

2006 foi um ano importante para Mariana que, de acordo com muita gente, lançou o melhor disco de samba e MPB – um pouco de casa, vai – num todo de música boa.

Isso fica muito claro nas palavras bem versadas de “Florindo”, primeira faixa do disco; um discurso de consolo acolhedor, em tom amigável. É aqui que, facinho, Mariana nos faz companheiros dela, enxugando com doçura o pranto que o tempo pode causar.

A doçura dessa paulista também é vista na história “apenas amigos” ouvida na suave “Aqui em casa” (“Se eu te dou carinho é só pra ser bom/nunca passou de amizade”), se repete na fugidia “Pras bandas de lá” e permeia o restante do álbum, mesmo quando sensualmente Mariana resolve falar de um certo calor que vem e, subindo, a mantém acesa (“Beleza”).

Os maiores destaques enquanto letra estão em “Palavras” – uma escritora falando da própria tarefa com certa angústia – e em Tá?, que deixa bem claro, e com bom humor, que pra bom entendedor, meia palavra bas.

Apostando na interpretação, Mariana soa como a mulher madura que de fato é, provando que toda suavidade pode ser deixada de lado quando necessário. “Peixes Pássaros Pessoas”, faixa que dá nome ao disco, não só foi escrita com inteligentes analogias como é cantada com sufocada angústia por uma Mariana inconformada (e o grito abafado da cantora em determinado momento da música é simplesmente de arrepiar).

As faixas que restam servem para que o disco se encaixe mais no viés samba, fazendo com que meus pais estejam certos quando dizem que seu filho se rendeu aos prazeres do samba – e eu, claro, vou ter que aguentar piadinhas com isso por um bom tempo. Ainda bem que Mariana Aydar, cantora rara, vale o esforço.

Myspace da Mariana Aydar: http://www.myspace.com/marianaaydar

O nome dele é Paulo Renato, mas você pode chamar de Pierre. Também conhecido como o paciente baterista da banda brasiliense Disco Alto, Pierre lança na internet o seu inusitado solo, Pra gente que tem pressa. E, diretamente da Rússia – onde se encontra agora – enviou seu álbum pra que o Crítica e Crise pudesse conferir.

Diferente do seu trabalho com o Disco Alto, Paulo Renato criou um som ambiente, com ares das baladas e festas dos anos 80, com direito a pseudo sintetizadores e tudo o mais (“Também quero ser feliz aos 80″).

Com ótimas melodias criadas numa bateria inventada (“Duas músicas mais ou menos assim”) – e é justo que seja asssim, vindo de um compositor que é, sobretudo, baterista -, Pra gente que tem pressa é o curto registro da vivência de Pierre em São Petersburgo: não à toa, dos títulos das música à capa do álbum, em tudo o disco transpira por referências leste-europeias.

Utilizando a tecnologia a seu favor e sendo sincero com sua música, Pierre inventou seu álbum através de seu notebook, aumentando a ideia de música eletrônica – e imaginária.

É, Pra gente que tem pressa é justamente isso: sons breves e inventados para dar música a um imaginário particular (e “Nick Lauda, o maior vencedor de todos os tempos” ilustra bem essa oração). O disco ainda conta com a beleza e a pessoalidade de “Marianna” e tem como principal single a ascendente “Droga, mãe, acabou a fita”.

Pra gente que tem pressa é um disco de mais ou menos quinze minutos de audição. É, mesmo, pra gente que tem pressa: música breve, boa e inabalável.

Blog do Pierre: http://pierrenarussia.wordpress.com/

Download do disco do Pierre: http://rapidshare.com/files/245548302/Pra_gente_que_tem_pressa.rar

Contudo, é inegável que existe em seu trabalho a forte influência de uma estética de videogame, se não por uma arquitetura sonora que totalmente fundamentada em square waves e synths da era 8-bit, pela direta citação a temas e melodias de jogos famosos (à título de exemplo, a música “Supersonic”, do excelente EP Chiptek, tem uma óbvia menção ao tema principal do jogo Megaman III). Por outro lado, She revela também uma dívida profunda a atual musica pop japonesa, da qual retira boa parte dos seus arranjos e da arte das capas. E essa mistura – que não é de forma alguma inusitada, mas é sem dúvida bem feita – rende momentos brilhantes, como a dançante “Music” (Chiptek) ou o chip-shuffle “Streets” (Pioneer).

É importante lembrar, em nome da generosidade, que She distribui 90% do seu trabalho online gratuitamente, através do site oficial listado abaixo.

Site oficial do She: http://www.shemusic.org/

Myspace do She: http://www.myspace.com/sheofficial

Atenção especial para “The Kids are Sick Again“, “Let’s Get Clinical”, “Questing not Coasting” e “Tanned”, minhas favoritas, que resumem bem o novo trabalho da banda e também servem de convite.

Site oficial do Maxïmo Park: http://maximopark.com/

Myspace do Maxïmo Park: www.myspace.com/maximopark

- Alex Turner (The Last Shadow Puppets), “The Age of The Understatement”.

A principio, nada distingue – ao menos categoricamente – The Last Shadow Puppets de outras bandas indie: misturar Arctic Monkeys e The Rascals seria como comer uma enorme bola de sorvete de chocolate mergulhada em… calda de chocolate. É gostoso, sim, mas nenhum dos dois trás nada de complementar ao outro; e à medida que você vai chegando ao final, o sorvete vai derretendo, a calda vai esfriando e você já nem sabe qual é qual (mas The Rascals é sempre a calda, crianças, lembrem-se). Isso é exatamente o que temos aqui: uma colaboração entre Alex Turner (Monkey) e Miles Kane (Rascal) que – para a alegre perplexidade de todos – resultou em um disco de estréia que é tudo menos previsível, consensual ou limitado.

O segredo por trás desse insuspeitado sucesso é insuspeitadamente simples: adaptar o espírito jovem e mordaz das bandas originais à música tipicamente western americana, do tipo que ouvimos quando tropeçamos em um filme spaghetti na televisão. Se, no entanto, o conceito é simples, a execução é magistral: The Age of The Understatement é todo acompanhado por arranjos orquestrais excepcionalmente dramáticos (mas nunca piegas), vocais admiravelmente melódicos e composições muitíssimo inspiradas. E para os que receiam ter que ouvir uma versão “domesticada” dos dois frontmans, não há com o que se preocupar: o disco ainda cumpre todos os pré-requisitos que qualquer um poderia pedir em um bom trabalho de rock, e dão nova roupagem às qualidades que tornaram Arctic Monkeys e The Rascals bandas relevantes atualmente.

Isso fica claro já a partir da espetacular abertura, a faixa-título: uma abertura que não só causa uma estranha sensação de familiaridade (como se já tivéssemos ouvido a canção antes, em algum lugar), mas nos impressiona pela força das cordas e pela forma extremamente empática de Alex Turner cantar os versos e refrões. Acabando em um crescendo, a música mal nos dá tempo de respirar antes de cair na faixa seguinte, a igualmente emocionante “Standing Next To Me”, que não só tem um refrão memorável, mas mantém uma dinâmica ainda mais forte e veloz do que a faixa anterior. Fechando esse trio inicial temos possivelmente a melhor faixa do disco, a sincopada “Calm Like You”, que, apesar de mais lenta e pesada do que as anteriores, tem os melhores vocais e o refrão mais emocionante de todo disco. Se nesse blog já foi mencionada a importância de hambúrgueres musicais, esse aqui exemplifica perfeitamente o que foi pretendido com aquela afirmação.

A partir daí, The Age of The Understatement alterna uma coleção de canções catárticas e agressivas com um surpreendente conjunto de baladas soturnas. Dentre os momentos mais enérgicos, temos músicas como “Separated and Ever Deadly”, “Only the Truth” e a quase-punk “I don’t like you anymore”: todas demonstram não só que os músicos (e a orquestra, sempre presente) estão muito afiados, como revelam o enorme talento de Turner & Kane como cantores e compositores de grandes refrões. Além da clara influência de maestros como Bacalov e Ennio Morriconi, percebe-se de forma pungente a presença do radicalismo adolescente que marcou a estréia do Arctic Monkeys. Mesmo imersas em uma estética dramática e às vezes quase apocalíptica, as músicas não perdem o carisma quase non sense de sucessos como “I bet you look good on the dance floor” e “Still take you home”.

Por outro lado, as baladas revelam que a fórmula pretendida nesse álbum tem a sua maleabilidade. Não apenas isso, mostra que a nossa dupla tem segurança para embarcar em experimentações musicais como o quase-tango “The Chamber” e a quase-bossa “Meeting Place”: ambas estão entre os momentos mais bonitos do disco, e mostram que a escolha pelo acompanhamento orquestral não é só uma forma de causar impacto dramático, mas de contribuir com texturas sofisticadas para os momentos suaves. Ademais, Turner & Kane seguram as pontas perfeitamente bem em duetos que chegam a ter seu senso de humor (como na já citada “Meeting Place”). Aqui, cabe um óbvio destaque para a romântica “My Mistakes Were Made For You”, que em sua elegância canta uma desilusão amorosa quase retro.

The Age of The Understatement é um disco que exerce a grande façanha de ser muito melhor do que a soma das suas partes. E hoje em dia, é raro encontrar trabalhos que sejam ao mesmo tempo tão dramáticos e tão concisos, tão cinematográficos e tão bem embalados no formato da geração Ipod. É um disco válido não só para o fã mais xiita de indie rock, como para o ouvinte que está simplesmente atrás de algo diferente e lírico. Se você não se encaixa em nenhum das duas categorias, ouça mesmo assim, pois não é todo dia que se aproveita algo do tipo.

Site oficial do Last Shadow Puppets: http://www.thelastshadowpuppets.com

Myspace do Last Shadow Puppets: http://www.myspace.com/thelastshadowpuppets

O disco tem um significado tão particular, mas tão particular que, no fim das contas, não faz sentido algum. E isso não é nada ruim. No Cimento é o registro do pensamento non-sense e criança da mineira Érika Machado. Como uma poetisa de temas leves e, porque não, bobinhos, a música de Érika é como uma longíqua festa infantil: tem gosto de beijinho e brigadeiro nas músicas alegres e entrega um pratinho vazio e sujo de chocolate nas faixas mais calmas.

Essa nostalgia – literalmente doce -, algo de Cecília Meireles, conquista o coração meio sem dizer porque, ganhando beleza por se tornar rapidamente familiar. Cheio de efeitos e batidas adicionados em estúdio, o elemento mais conquistador é a voz macia de Érika, que faz um bom combo junto ao violão.

“Alguém da minha família” preza pela repetição dos versos e faz rima só por impressão, assim como a gente acha que o sol tá tocando a terra quando olha para o horizonte às seis da tarde. Essa leveza persiste com “As coisas”, abertura da série Tudo o que é sólido pode derreter, da TV Cultura. “As coisas” é a música mais divertida e absurda do álbum: “As coisas querem sorvete, maçã, banana e limão/As coisas querem ser coisas que na verdade não são” são os versos iniciais, e mostram que somente em português é possível alcançar inocência e beleza através de bobeirinhas ensaiadas.

No cimento é mesmo um disco imagético. Fala da velocidade rápida do tédio (?) em “Tédio” e sobre as mil possibilidades do andar em “Pernas”. Mesmo sendo aleatório com rimas e palavras, a sensação passada pelas letras é precisa, como na balada “Secador, Maçã e Lente”: distante, Érika canta a história que aconteceu com “o amigo de um amigo” e, mesmo sem descreve-lo, dá pra imagina-lo de forma descompromissada e perfeita. “Ê… Vida à toa.”

Pois é, vida à toa e vida boa, de pessoa que em tom de canção de ninar, de fábula mesmo, pergunta a dicionários e dinossauros (!) o que é felicidade (“Felicidade”). Na música, a cantora não acha explicação para tão simples pergunta, mas o recado está dado. Quando a divertida “Robertinha” começa, dá vontade de dançar e puxar aquela sobrinha de 10 anos pro balanço (na verdade, isso acontece várias vezes durante o disco, mas também dá vontade de dançar sozinho). “Robertinha” é curta, simples e genial.

E é nesses termos que se define a magnífica “Eu”. Conjugando na terceira pessoa os verbos que seguem o pronome “eu” – “Eu não sabe de tudo/Eu não sabe de nada/Eu sabe muito bem tudo que acha legal” -, Érika consegue pluralidade, falando não apenas de si, mas sobre si e os outros, na mais lenta das melodias. Adicione guitarra e obtenha a música mais bonita de todo o disco.

“Óculos de grau” é outra surpresa, que mantém o clima falando-sobre-o-sério-sem-ser-sério, com uma letra que usa o provérbio “o que os olhos não veem o coração não sente” e tira uma conclusão nada óbvia (é ouvir para comprovar). E, se “Canção do coração” é um pouco romântica no seus 37 segundos, “Enquanto tudo acontece” acaba falando, em tempo igualmente pequeno, sobre a passagem e consequências do tempo. No cimento ainda conta com uma versão remix de “As Coisas”, não tão boa quanto a original: é como se tivessem chamado crianças pra cantar uma parte do refrão, mas a inovação não passa à frente disso.

Ah: pulei uma faixa, deixando-a propositadamente para o final. “No cimento”, que dá título ao álbum, tem os mesmos ingredientes das outras músicas: a voz de Érika, um cobertor de ninar, efeitos coloridos de estúdio (que os fãs de Pato Fu conhecem bem), melodia marcada nas cordas do violão. A letra de “No cimento” começa assim: “Escrevi meu nome no cimento pra alguém lembrar de mim”.

Ora, Érika, não precisava depredar concreto! No que depender do bando de corações delicados a quem você se direciona, sua música não será esquecida assim tão facilmente: todo mundo gosta de lembrar que foi inocente um dia.

Site oficial da Érika Machado: http://www.erikamachado.com.br/

Myspace da Érika Machado: http://www.myspace.com/erikamachado

Música de Bolso com Érika Machado: http://www.musicadebolso.com.br/videos/volume06/

Como Maquiavel, Marx, Gustave Le Bon e Baudelaire, Fela Kuti foi um revolucionário problemático. Não só porque sua vida pessoal foi marcada por uma notável inquietude política, mas porque o estilo musical que ele viria a conceber (o afamado afrobeat) serviu de influência para o desenvolvimento de perversões musicais de muitos tipos, feitios e extensões. Apesar disso, é importante lembrar que esse gênero foi não só de uma profunda relevância artítico-social (além de ser uma importante vertente do jazz, foi uma das primeiras formas de se valorizar profundamente experiências musicais africanas), como é, até hoje, atualizado, revitalizado e presente em trabalhos de todo tipo. E uma das provas mais orgânicas disso talvez seja, de fato, a banda Nomo.

Formada na universidade de Michigan, o Nomo é composto por nove agudos músicos que, ao todo, dominam mais de vinte instrumentos. E nesse álbum em particular (de 2008), vemos que isso traz uma unicidade evidente: Ghost Rock é um mosaico de percussão africana, metais sofisticados, guitarras a la Santana e sintetizadores que – em momentos esporádicos – parecem vir de algum bootleg do Massive Attack. Mas não se engane: trata-se de um álbum do mais puro, rico e visceral afrobeat, que só nos soa moderno porque não ouvimos algo assim há muito tempo, como bem já foi observado.

Myspace do Nomo: http://www.myspace.com/nomomusic

MySpace do Andrei Machado: http://www.myspace.com/andreimachado

Netlabel que lança os discos do Andrei Machado: http://sinewave.com.br/

Terminamos a parte passada apontando para a ligação simbólica que parece existir entre os poetas da geração beat, e os músicos do bebop em fins da década de 40, nos Estados Unidos. Há de se ver, agora, quais são os parâmetros segundo os quais essa ligação ocorre, e sobre isso, Hobbsbawn nos amplia o caminho:

A revolução moderna – bebop – ­que tomou corpo em Nova York entre 1940 e 1942, era uma revolta dos músicos, e não um movimento público. Na verdade, era uma revolta contra o público, bem como contra a submersão do músico em inundações de barulho comercial. No entanto, era também um manifesto muito mais profundo e mal definido, em favor da igualdade do negro.[1]

Nesse trecho, o historiador inglês nos dá um gancho importante para compreendermos melhor a “revolução bop” tal qual entendida pelo movimento beat. Se durante os anos 30, o jazz havia passado a ser parte cada vez mais presente nas canções pop americanas, também havia sido “contaminado” por elas. A submissão do formato jazzístico a um mercado fonográfico abrangente que “diluiria” suas qualidades naturais (algo que vinha acontecendo progressivamente e que às vezes era interpretado como um “branqueamento” do jazz) desagradava aos músicos de modo análogo à maneira pela qual os poetas beats eram desagradados pelo modo de vida americano em geral. Ambos eram descontentamentos para com a forma vigente, popular, socialmente comum. Portanto, a solução bop não deixa de ser análoga à solução beat: ele é o jazz liberto, vertiginoso, ultraveloz. Rejeita o formato consagrado e padronizado da Big Band em prol de um conjunto pequeno (quartetos ou quintetos) e, livrando-se desse formato, engendra uma revolução musical extremamente profunda no quesito técnico. Era um jazz para ouvintes dedicados, não era feito para ser comercial, pois era contrário ao tido até então como “canção popular”.

Nesse sentido, o improviso (e não a melodia) era sua marca registrada e a sua âncora estética nas águas da geração beat. Hobbsbawn nos mostra que a essência do bebop é a radicalização de algo que já era marca registrada do estilo[2], e, para os poetas boêmios desse momento, isso se traduz em um livre versar desprendido de formatações canônicas e plenamente sujeito à força do sentimento, do ritmo, da sensibilidade visceral do escritor: o poeta passa a ser como o músico, que instintivamente improvisa sobre a harmonia e a batida da banda. Nas palavras de André Bueno e Fred Góes:

(…) é evidente que os poemas e prosa beat tivessem justamente um beat (batida), um feeling (sentimento) e um swing (ginga, balanço) muito peculiares, muitas vezes inalcançáveis pela ótica square (careta, conformista). O que já foi visto na poesia beat como “descuido formal”, displicência no “acabamento”, ausência de “síntese” e excessiva “discursividade”, é na verdade não perceber a força do ritmo, a batida (beat) do bop na poesia.[3]

A associação entre a poesia beat e o bop está, assim, alicerçada no elemento rítmico e na liberdade estrutural próprias do solista. Poetas como Allen Ginsberg enxergam, pois, nesse jazz, uma espontaneidade e um livre formato que traduz com muita eficiência a insatisfação generalizada que eles sentiam para com o meio acadêmico e a vida cotidiana dos Estados Unidos. É nesse gênero musical também revolucionário, também contrário a tendências formalizantes e também espontâneo, que essa geração de poetas vai alicerçar o seu verso.

Além disso, havia algo de profundamente catártico no bebop. Era, literalmente, uma música de libertação dionisíaca do indivíduo, que combinava bem com uma escrita que negava o “controle excessivo sobre cada palavra”[4]. Havia, nos solos vertiginosos de um Charlie Parker, um profundo sentido de liberdade vital, liberdade de energias. Há, portanto, um sentido não só teórico na ruptura proposta por ambos os movimentos, mas profundamente orgânico também. Voltamos a Bueno e Góes, que nos dizem:

A força que os beats encontram no jazz, o sentido de Saúde, de Cura, que por aí conseguiram sentir, pode ser entendido como a força do Sagrado-Profano, do não-racional, da presença firme do corpo pulsando, das pulsões e pulsações livres e rebeldes numa sociedade careta, de produção e troca de mercadorias, retificada e alienada numa maneira de viver congelada e num evidente desequilíbrio vital, sinônimo de Doença.[5]

Voltemos brevemente a “On The Road” e observemos que esse elemento catártico aqui apontado se encontra presente diretamente (e detalhadamente) no texto de Kerouac:

Mas já no segundo refrão, ele ficou excitado, agarrou o microfone, saltou do tablado e se curvou. Para cantar uma simples nota, tinha de buscá-la lá embaixo, na sola dos sapatos , e puxá-la com força para o alto para então lançar seu lamento, e o lançava com tanta força que ele próprio ficava cego com o efeito, só se recuperando no instante exato da próxima, longa e lenta nota. “Mu-u-u-usic pla-a-a-a-a-a-ay!” Reclinava-se para trás, fitava o teto, o microfone abaixado. Tremia, trepidava, resvalava. Depois voltava a inclinar-se para frente, quase mergulhando o rosto no microfone.[6]

Vemos, portanto, que a relação entre o bop e a cultura beat transcende a noção da ambientação comum e possui uma raiz propriamente estética: não são apenas produtos artísticos de contextos semelhantes, mas produtos artísticos que, entre si, constroem um diálogo bastante abstrato. Por outro lado, é importante não desconsiderarmos completamente a natureza contextual dessa ligação, pois ainda que ela não apareça diretamente na obra de Kerouac, seu auxílio no entendimento do aspecto musical da geração beat é bastante relevante.

Já foi apontado aqui que o bebop surgiu como uma música de protesto contra a progressiva mistura entre o jazz clássico e às baladas pop dos anos 30, todavia (e a primeira citação de Hobbsbawn já apontava nessa direção), ele também foi “um manifesto muito mais profundo e mal definido em favor da igualdade do negro”. Na mesma página de “História Social do Jazz”, Hobbsbawn sustenta a hipótese de que o bebop foi um movimento “tanto político quanto musical” e que a revolução por ele iniciada não teria sido possível sem os levantes políticos pós-29. Fundamentalmente, essa forma de se fazer jazz é filha de um segmento negro da sociedade norte-americana que, a despeito da tentativa de se transferir para os centros urbanos do Norte e de se encaixar no modelo político igualitário e liberal tão protagonizado pelo país, não deixou de ser vitimado pelo preconceito, pela exclusão profissional e pelo desprezo cultural. Em outras palavras:

Eles tinham se colocado, por meio de seu talento e de suas conquistas, acima do nível dos trabalhadores comuns de onde tinham vindo, ou esperavam fazê-lo como artistas e intelectuais: acabavam, no entanto, sendo excluídos não só pelo mundo dos brancos, mas até pela classe média negra, aquela massa mesquinha de burocratas que escondia a sua consciência de impotência atrás da tentativa de construir uma frágil caricatura da respeitabilidade burguesa branca. Não é de se espantar que o seu comportamento social fosse anárquico e boêmio, e que a sua música se constituísse em um gesto múltiplo de desafio. (…) Os jovens intelectuais brancos e boêmios, reconhecendo aí um mal-estar e uma revolta semelhante à sua própria, fizeram do jazz moderno a música da beat generation, o equivalente americano dos existencialistas europeus.[7]

De fato, trabalhos como os de André Bueno e Fred Góes também não descartam que exista uma relação de natureza mais social entre o jazz negro e a geração beat, ainda que não a considerem estritamente fundamental para a compreensão do significado do primeiro para a segunda[8]. Isso certamente não significa, ademais, que Kerouac e Ginsberg eram ativistas da causa negra, ou que fossem ativamente conscientes dos conflitos sociais por eles protagonizados (e também não significa que não o fossem). É tão somente importante deixar apontado aqui que, apesar de Sal Paradise em momento algum vivenciar qualquer tipo de posicionamento político específico, a identificação para com um grupo de indivíduos oprimidos (isto é, periféricos à esfera estatal) que manifestava essa opressão na forma de um movimento artístico algo libertino é, sem dúvida, uma marca da cultura beat. E a idéia de que essa marca é expressa em “On The Road” não através do compromisso político explícito, mas da paixão musical, não é de todo absurda.

Há, por fim, um último elemento importante que, aos olhos dessa geração, os aproximava simbolicamente à figura do músico de jazz: a viagem. Fundamentalmente, é necessário para o jazzista viajar, na medida em que sua fonte de renda (sobretudo na primeira metade do séc. XX) é feita “em bocados”[9], depende da realização de shows e gravações em diferentes cidades e clubes. Ainda que a lealdade e o tamanho do público tenham acompanhado o desenvolvimento temporal do jazz, somente os salões mais tradicionais contratavam bandas por mais do que algumas semanas. Excursões para outros lugares e ambientes, a busca por um nicho onde seu som ainda não havia sido ouvido, a busca pela gravadora disposta a oferecer o melhor contrato: tudo isso faz parte da rotina desses homens e mulheres. Voltamos a Hobbsbawn, que ilustra:

A grande maioria dos músicos de jazz, portanto, tem o pé na estrada e uma carreira aleatória, mudando de uma banda para outra e de um lugar para o outro, intercalando suas ligações temporárias com alguma organização e períodos em que atuam como free-lancers, fazendo ao lado disso gravações, apresentações especiais e tudo mais que aparecer como interessante.[10]

As palavras aqui referidas traduzem não só o valor simbólico da viagem para beats e jazzistas, como evidenciam a espontaneidade própria do espírito de ambos. Não é absurdo imaginar que o cotidiano de um Sal Paradise em “On the Road” não difere tanto assim daquele de um músico bop dos anos 40, principalmente levando em consideração a alternância – apontada por Hobbsbawn – entre períodos de maior ou menor fixidez em determinado lugar. Se em suas viagens Sal às vezes visita várias cidades em poucos dias, um músico pode fazer shows únicos em várias cidades, acompanhando uma banda; se Sal, por outro lado, eventualmente descansa mais tempo em determinada localidade (onde inevitavelmente precisa arranjar um emprego estável), um músico pode conseguir um contrato mais fixo com uma big band local antes de seguir em frente. É importante, contudo, observarmos que em ambos os casos há pouco planejamento prévio: a vida do viajante, bem como a carreira do intérprete, se faz na estrada, de improviso.

Apesar disso, a viagem tem dimensões práticas diferentes para essas duas figuras. A partir do momento em que se torna uma implicação de ordem profissional, a jornada das bandas e músicos de jazz perde parte do romantismo boêmio e libertino elaborado por Kerouac e Ginsberg em suas obras. Mesmo para os músicos mais mergulhados nessa liberdade beat, a viagem passa a tornar necessária uma disciplina cotidiana que é contrária ao espírito semi-anárquico do bop[11]. Aos músicos passa a ser fundamental a noção de rotina, de uma organização grupal que quase sempre pressupõe uma hierarquia, um líder da banda que fosse o responsável por mantê-la ativa e organizada.

Ainda assim, o peso simbólico da viagem, para a cultura beat, é fundamental, posto que seja uma geração em movimento. Uma geração que “ia dos poemas às estradas, passando por bares e cafés e festas e drogas, comunidades e qualquer outro palco onde estivesse a vida”[12]: a mais perfeita descrição do músico bop desse momento.

Por certo, o movimento beat e o bebop podem ser estudados e compreendidos de maneira separada e autônoma, como expressões culturais particulares de um momento particular. Contudo, o trabalho proposto aqui visa demonstrar que o entendimento conjunto desses dois processos (bem como o entendimento da maneira como eles interagem) favorece e enriquece a compreensão acerca de ambos. O bebop certamente vai além da cultura beat, mas também é parte dela (e vice-versa). Não cabe aqui entrar em uma discussão de qual dos dois teria de fato iniciado o movimento de aproximação (e apropriação) do outro (se é que houve algum), mas é pertinente concluir esse breve texto ressaltando o caráter poeticamente simbiótico que ambos ganham quando estudados em conjunto. E nisso, espera-se ter havido algum sucesso.

BIBLIOGRAFIA:

BRINKLEY, Douglas. Diários de Jack Kerouac: 1947 – 1954. Porto Alegre: L&PM, 2006.

BUENO, Andre Luiz de Lima; GÓES, Fred de. O que é geração beat. São Paulo: Brasiliense, 1984.

HOBBSBAWN, Eric. História Social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

KEROUAC, Jack. On the road (Pé na Estrada). Trad., introd. e posfácio de Eduardo Bueno. Porto Alegre: L&PM, 2008.

RASKIN, Jonah. American scream: Allen Ginsberg’s Howl and the making of the Beat Generation. Berkeley: University of California Press, 2004.

[2] HOBBSBAWN, E. Op. Cit., p. 125 e 126.

[3] BUENO, A.; GÓES, F. Op. Cit., p.13.

[4] Ibid., p. 15.

[5] Ibid., p. 19.

[6] KEROUAC, J. Op. Cit., p. 245.

[7] HOBBSBAWN, E. Op. Cit., p. 99.

[8] Ibid., p. 19.

[9] Idem., p.197.

[10] Idem., p.198

[11] Idem., p.198.

[12] Ibid., p. 10.